Em um período que abrange de 1600 a 1720 surgiu um novo estilo de arte e música denominado Barroco. Esse termo é de origem portuguesa e significa pérola de forma irregular. De início seu sentido queria sugerir estranheza, exagero e irregularidade.
Mudanças feitas pelos compositores nos sugere uma nova estrutura, baseada na ideia de uma melodia principal, por voz ou instrumento, com acompanhamento feito por acordes sobre uma outra linha melódica apoiada por instrumentos graves, linha essa denominada de baixo continuo.
Mudanças feitas pelos compositores nos sugere uma nova estrutura, baseada na ideia de uma melodia principal, por voz ou instrumento, com acompanhamento feito por acordes sobre uma outra linha melódica apoiada por instrumentos graves, linha essa denominada de baixo continuo.
A arte barroca tinha características de estilo e espírito, como o contraste de claro e escuro, a textura, os ornamentos, etc. Bukofzer nos diz em seu livro Music in the Baroque era que “o termo para a aplicação do barroco à musica tem sido criticada porque qualidade barroca não pode ser encontrada nas notas musicais. Na verdade quem espera descobrir qualidades barrocas na música como se elas fossem uma substância química misteriosa, desconhece o significado do termo que denota essencialmente a unidade interna estética do período”[1].
Mudanças estilísticas conviveram com a pratica antiga que consistia na polifonia vocal. Com isso novas classificações estilísticas foram surgindo, como a ampla divisão tripartida entre estilos ecclesiasticus, cubicularis e theatralis.
A Teoria dos Afetos foi umas das características comuns dos compositores, pois se esforçavam para exprimir as vastas ideias e emoções na música. Houve diversos tratados sobre o assunto. Já no tratado de Zarlino[2] o autor recomenda aos compositores em “mover o ânimo e dispô-lo a vários afetos”. Esses sentimentos eram simbolizados por padrões intervalares, rítmicos e melódicos. Para muitos autores de tratados o afeto de alegria devia ser representado pelos modos maiores, com intervalos amplos e consonâncias, e para o afeto de tristeza os modos menores com tempos lentos e uso frequente de dissonâncias.
Cabe destacar também o efeito da retórica – Doutrina das Figuras – na música barroca porquanto vai conceber a música como a arte do bem falar. Embora a retórica estivesse mais ligada à oratória seus conceitos também eram aplicados em toda composição literária. A relação com a musica se dava na busca de uma criação e execução mais expressivas. Assim, era elaborada por um sistema que abrangia várias figuras: a anphora (repetição da mesma palavra no inicio de sentenças sucessivas), a apasiopesis (parada súbita, silêncio expressivo), a pathopoiea (expressão de sentimentos), a hypallage (mistura de duas construções distintas), a hypotyposis (uso de ilustração por exemplos) e a noema (referencia a algo comumente conhecido). Seu uso dava-se tanto na música instrumental como vocal.
Nesse caso, cabe destacar a criação do recitativo, que consistia em algo como falar cantando. Havia duas espécies de recitativo: o secco, onde a voz era sustentada apenas por acordes simples no baixo continuo e o stromentato ou accompagnato usados pelo compositor na natureza dramática do texto, acompanhados por ornamentos e de passagens feitas por instrumentos como o alaúde e o cravo. No fim do século XVI e início do XVII, o recitativo era a base da ópera.
As composições das orquestras para as óperas variavam de acordo como o compositor queria que determinados trechos fosse interpretados. Um exemplo para estruturação orquestral pode ser observado na ópera Orfeo de Monteverdi, onde o compositor utilizou quarenta instrumentos (nem todos os instrumentos foram usados simultaneamente) incluindo flautas, cornetos, trompetes, sacabuxas[3], uma família completa de instrumentos de cordas e vários instrumentos de baixo contínuo, entre quais um órgão de tubos de madeira. Outra obra que também pode ser observada em relação à orquestração é a Eurídice de Jacopo Peri, em que só foram utilizados alguns alaúdes e instrumentos do mesmo tipo, além de um cravo para acompanhamento.
A música instrumental desse período passa a ter mesma importância que a música vocal tanto em quantidade como em conteúdo. As formas de estruturação desse período ainda não estavam padronizadas, mas foi possível distinguir as formas através dos tipos genéricos das composições:
· O tipo fugato: peça em contraponto imitativo continuo (ricercare, fantasia, fancy, capriccio, fuga, verset, etc);
· O tipo canzona: peças em contraponto imitativo dividido em seções (sonata da chiesa);
· Peças que efetuavam variações sobre dada melodia ou baixo (partita, passagalia, chaconne, partita coral e prelúdio coral);
· Danças e outras peças em ritmos de dança (compondo uma suite)
· Peças em estilo improvisatorio para instrumentos de tecla ou alaúde.
Damião Alan Araújo da Silva
Thiago da Silva Barbosa
Partituras e Audio para consulta:
Referencias Bibliográficas
GROUT, Donald J; PALISCA, Claude V. HISTORIA DA MUSICA OCIDENTAL, Tradução: Ana Luisa Faria, Lisboa, Gradiva, 1994.
BENNETT, Roy. UMA BREVE HISTORIA DA MUSICA. Tradução: Maria Teresa Resende Costa. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1986.
CANDÉ, Roland. HISTORIA UNIVERSAL DA MUSICA. São Paulo:Martins Fontes, 1994.
FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. DE TRAMAS E FIOS:UM ENSAIO SOBRE MUSICA E EDUCAÇÃO. São Paulo, Unesp, 2005.
VIDEIRA, Mario. O ROMANTISMO E O BELO MUSICAL. São Paulo, Unesp, 2006.
SANDIE, Stanley. DICIONARIO GROVE DE MUSICA. Tradução: Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1994.
MANFRED, Bukofzer. MUSIC IN THE BAROQUE ERA FROM MONTEVERDI TO BACH. New York, Norton & Company, 1947.
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